Der symbolische Gehalt der Orgel lässt sich als einer darstellen, der immer zwischen zwei Polen oszilliert, dem sakralen und dem imperial-kriegerischen. Was das für die Zukunft der Orgelmusik bedeuten könnte, soll im Folgenden dargelegt werden.
Als Ausgangspunkt der Analyse dient folgende Bibelstelle:
Abb. 1: 2. Chronik 5,12–14. Einheitsübersetzung (Übersetzungstext Katholische Bibelanstalt, Stuttgart).
Die Szene aus der 2. Chronik Kapitel 5 Vers 12-14, welche die Einweihung des salomonischen Tempels schildert, lässt sich als erste biblische Vorstellung einer Art Proto-Orgel lesen. Es gibt nämlich die berühmte Vorstellung davon, dass die verschiedenen Pfeifen der Orgel dadurch zu einem wahrnehmbaren Klang werden, weil sie von Gottes Atem angeblasen werden.
Abb. 2: Einweihung des salomonischen Tempels. Kupferstich aus einer illustrierten Ausgabe der „Bible de Royaumont” (Histoire du Vieux et du Nouveau Testament).
Die Angabe von 120 Priestern mit Trompeten mag – wie häufig in biblischen Texten – symbolisch überhöht sein; dennoch lädt sie dazu ein, sich die massive akustische Kraft vorzustellen, die ein solcher vereinter Klang entfaltet haben muss. Wenn man berücksichtigt, dass irdische Liturgie im theologischen Denken stets als Nachahmung der himmlischen gelten soll, führt diese Tempelszene fast zwangsläufig zu jener berühmten Passage im Buch Jesaja, in der die himmlischen Heerscharen ihr „Heilig, Heilig, Heilig” nicht sanft intonieren, sondern in einer fast schon dionysischen Wucht so herausbrüllen, sodass sie die Schwellen, Pfeiler und Throne des Himmels erzittern lässt. (was natürlich die Vielzahl späterer Sanctus-Vertonungen fast ebenso irreführend erscheinen lässt wie jene süßlichen Engelsputten im Verhältnis zu den „biblically accurate” Angels des Ezechiel – jenen vieläugigen, von Flügeln umrankten, rotierenden Visionen, die eher an psychedelisch-flackernde Räderwerke als an sanfte Himmelswesen erinnern)
Abb. 3: Internet-Meme „Be Not Afraid”
Man könnte also sagen, dass die tiefste Herkunftslinie der Orgel zumindest symbolisch bis zu diesen antiken Hörnern und Trompeten zurückreicht – zu martialischen Kriegsinstrumenten, die ins Sakrale überführt wurden; und andersherum.
Tatsächlich erscheinen in den Chroniken die Priester mit den 120 Schofar weniger als ein musizierendes Ensemble denn als Produzenten von göttlichem Lärm: Darbringer eines musikalischen Opfers an den alttestamentlichen Jahwe, welcher sich als ursprünglicher kanaanitischer Kriegsgott zum “einzigen, ewigen, allgegenwärtigen, unsichtbaren und unvorstellbaren Gott” der Israeliten entwickelte. Stimme der Engel und Stimme des Krieges zugleich hat die Orgel diese doppelte Symbolik geerbt.
Der Musikwissenschaftler und Mittelalterforscher Reinhold Hammerstein unterstreicht gerade diese Ambivalenz. Einerseits gibt es die Vorstellung, dass die Orgel als Bindeglied zwischen der musica coelestis und musica mundana, sowie der musica humana und musica instrumentalis Himmel und Erde verbindet. Die Orgel soll demnach die materielle Welt der Technik mit dem Transzendenten verbinden, indem sie die göttliche Ordnung (die Musica Coelestis bzw. “Engelsmusik“) in den Gottesdiensten erfahrbar macht. Frühe Hinweise auf Kirchenorgeln deuten jedoch darauf hin, dass sie nur wenig in die klösterliche Liturgie eingebunden waren und ihre lauten Klänge eher dazu dienten, an Festtagen und bei Zeremonien die Glocken zu begleiten. Der heilige Hieronymus erwähnt um das Jahr 400 eine Orgel in Jerusalem, die aus zwölf Bronzerohren, einem großen Windkasten und zwei riesigen Blasebälgen aus Elefantenhaut bestand – ihr Klang soll vom Ölberg bis in die ganze Stadt zu hören gewesen sein – was wiederum darauf hindeutet, dass die frühesten Orgeln auch eine Art Außenwirkung haben sollten, um durch ihr autoritäres Dröhnen eine klangliche Dominanz im öffentlichen Raum herzustellen – ähnlich wie Kirchenglocken oder die Idee des Muezzins.
Abb. 4: Akustisches Signalnetz um Mentorella. Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Kempten: R. Dreherr, 1673.
Abb. 5: Kriegsorgel des Muristus. Aus: Henry George Farmer, The Organ of the Ancients, From Eastern Sources, London: W. Reeves, 1931
Andererseits wertet Hammerstein pseudo-aristotelische Texte und die arabisch überlieferten Traktate des Muristus vom 10.-13. Jahrhundert aus. Die phantasmagorischen Beschreibungen dieses “griechischen” Mechanikers sprechen von hydraulisch betriebenen, gigantisch hohen Organa, die keinen musikalischen Zweck erfüllen, sondern als akustische Kriegsmaschinen dienten. Große Luftmengen werden in Pfeifen gepresst, ohne Spielmechanik, teilweise von bis zu 60 Mann betrieben und von den Griechen zu Kriegszwecken eingesetzt. Eines der Instrumente soll einen bis zu 60 Meilen weit hörbaren Ton erzeugt haben. Die schreckenerregenden Instrumente sollen die Funktion gehabt haben ein ganzes Land zu warnen, oder die eigenen Truppen zu versammeln. Außerdem wird berichtet, Pferde seien beim Klang geflohen und Feinde hätten “gebebt”.
Abb. 6: „Horn Alexanders”, Pseudo-Aristoteles-Handschrift, 13. Jh. Reproduktion aus Reinhold Hammerstein, Macht und Klang, Bern: Francke, 1986
Diese Verflechtung von Musik und Krieg, Kult und Kontrolle ist genau das, was der Medientheoretiker Friedrich Kittler im 20. Jahrhundert beschrieben hat. Kittler argumentierte bekanntlich, dass „alle Medien ihrem Wesen nach militärisch sind”. Er zeigte, dass jeder technische Fortschritt in Kommunikation oder Tonaufzeichnung im Krieg geboren wurde: Die Erfindungen des amerikanischen Bürgerkriegs führten zu Grammophonen und Filmprojektoren (Speicherung akustischer und visueller Daten); die Radios des Ersten Weltkriegs wurden zur Grundlage für den öffentlichen Rundfunk; die Kryptographie und frühen Computer des Zweiten Weltkriegs brachten Kybernetik und digitale Medien hervor. In Kittlers These wird der Frieden, sobald Massenmedien existieren, schlicht zu Krieg mit anderen Mitteln. Der Konsumboom von Radio und Tonaufzeichnung ist, so Kittler, nur das Nachleben verschlüsselter Kriegsbotschaften. Mit anderen Worten: Medientechnologien tragen ein verborgenes Erbe von Konflikt und Kontrolle – dabei findet eine „technologische Ansteckung” von militärischer Forschung und Entwicklung auf die Populärkultur ab.
Das 20. Jahrhundert ließ dann auch den ewigen Mythos der Schallwaffe zum Leben erwecken, vor allem hier interessant, Vladimir Gavreau’s „canon sonique” der 1960er Jahre. Gavreau leitete das Laboratoire d’Acoustique et de Vibrations des Centre National de la Recherche Scientifique in Marseille. Mit einem Gerät „irgendwo zwischen einer Orgelpfeife und einem Druckkammerresonator”, eingebettet in 200 kg Zement, jagte sein Team 196 Hz bei 160 dB durch die Wand – eine Frequenz, die „alles in uns vibrieren ließ” und eine „schmerzhafte Resonanz in unseren Körpern” hervorrief, „beinahe tödlich”. (Hätten sie länger getestet, vermuteten sie innere Blutungen.)
Abb. 7: Vladimir Gavreau, 1960er Jahre.
Abb. 8: Versuchsaufbau zur Infraschallerzeugung
In einem weiteren Experiment kombinierte Gavreau eine Röhre mit rund 1,5 m Durchmesser mit Orgelpfeifen bei 37 Hz: „Die Wände unseres Labors begannen zu vibrieren, und kleine Risse erschienen!” Der Ingenieur William Liénard berichtet später, dass das Gerät „bei voller Leistung die Häuser in der Umgebung erschütterte und die Hunde zum Heulen brachte” – so störend, dass aufgebrachte Anwohner drohten, das “Irrenhaus” der Forscher anzugreifen.
Genauso wird beispielsweise der Aulos in der griechischen Mythologie mit Unkontrollierbarkeit, körperlicher Verzerrung, Affektüberschuss und Gefahr assoziiert. Man könnte sagen Athene verflucht die Flöte genau deswegen, weil ihr Klang eine affektive Enthemmung erzeugt, dargestellt durch ihr aufgeblähtes, entstelltes Gesicht. Der Mythos markiert das Instrument als potenziell dämonisch, gefährlich, orgiastisch.
Ein weiteres Beispiel der Superlative liefert die Erfindung des Diaphons durch Robert Hope-Jones. Der britische Orgelbauer entwickelte dieses Register in den frühen 1900er Jahren, um einen besonders kraftvollen Basston zu erzielen, und ließ es 1910 patentieren (Der Mechaniker und Erfinder John Pell Northey aus Toronto erwarb später die Rechte). Das Diaphon war im Kern auch hier ein überdimensionierter Druckkammerresonator – so laut und durchdringend, dass Northeys ursprüngliche Modelle als maritime Nebelhörner auf den Großen Seen eingesetzt wurden. (In den USA und Europa verwendeten sogar Feuerwachen solche Hörner, um Notfälle zu signalisieren.) In den 1920er Jahren brachte Hope-Jones diese Nebelhorn-Technologie in Theater- und Kirchenorgeln zurück – ein dunkler, mächtiger Bass, der nicht nur Gebäude und Körper erzittern lassen kann, sondern durch seine schiere Masse an tieffrequenten Schwingungen den Brustkorb vibrieren lässt, die Luft verdichtet und eine beinahe greifbare physische Präsenz im Raum erzeugt: Diese Technologie wurde bekanntlich in die größte Orgel der Welt in Atlantic City eingebaut.
Abb. 9: Bau der 32′-Diaphon-Pfeifen, Atlantic City Convention Hall, 1932. Foto: Fred Hess & Son. Atlantic City Convention Hall Midmer-Losh Organ Collection, Organ Historical Society Library and Archives, Villanova, PA.
Abb. 10: Hubschrauber in der Atlantic City Convention Hall, ca. 1970.
Der amerikanische Psychoakustiker und Muzak Mitarbeiter Harold Burris-Meyer führte Mitte der 1930er Jahre im Rahmen eines Theaterforschungsprogramms am Stevens Institute of Technology in New Jersey Experimente mit Infraschall durch. Dabei behauptete er, dass bestimmte tieffrequente Schwingungen physische Effekte auslösen (Vibration des Brustkorbs, „Zahnschmerzen”, Unwohlsein), emotionale Reaktionen verstärken oder manipulieren können, und im Theater gezielt eingesetzt werden könnten, um dramatische Intensität zu steigern oder Zuschauer unbewusst in bestimmte Stimmungen zu versetzen. Er sprach davon, dass Sub-Sonic Frequencies in der Lage seien, eine Art „emotionalen Druck” im Publikum zu erzeugen – ein früher Gedanke dessen, was später als Psycho-Akustik oder Sonic Warfare / crowd control acoustics bezeichnet wird.
Abb. 11: Schema des „Acoustic Heterodyne”/HyperSonic-Sound-Verfahrens. Elwood „Woody” Norris, American Technology Corporation
Was bringt uns das im Hinblick auf die Erweiterung des Potenzials der Orgel? Die oben angerissenen Querverbindungen eröffnen eine Chance, mit dem Aufkommen der sogenannten Hyperorgans die Orgel als psychoakustische Waffe zu denken, und mithilfe der Gesetze der Resonanz und militärischen Logiken Instrumente und Räume zu schaffen, um heutige Hörer*innen zu einem noch immersiveren Hörerlebnis zu führen, alles mit dem Sinn auch die Kunst zu ihrer vermeintlich ursprünglichen Funktion zurückzuführen. Diese ursprüngliche Funktion der Kunst – und insbesondere der Musik – lag nicht darin, zu gefallen oder zu unterhalten, sondern darin, Erfahrungen von existenzieller Intensität hervorzurufen: Schrecken, Staunen, Ent-Selbstung, Trance. In prämodernen Kulturen war Musik nie autonome “schöne Kunst”, sondern rituelles Werkzeug – ob zur Beschwörung von Göttern, zur Herbeiführung ekstatischer Zustände, zur Vorbereitung auf Krieg oder zur Transformation des Bewusstseins. Sie sollte die Schwelle zwischen Diesseits und Jenseits durchlässig machen, das Ego auflösen, die Gemeinschaft in einen Zustand kollektiver Erschütterung versetzen. Rudolf Otto beschrieb in seinem Werk “Das Heilige” das mysterium tremendum – jene Erfahrung des überwältigenden Schreckens und der ehrfurchtgebietenden Majestät, die das Göttliche in uns auslöst: eine Mischung aus Furcht, Faszination und dem Gefühl der eigenen Nichtigkeit angesichts des ganz Anderen.
Abb. 12: Musizierende Skelette (Totentanz).
Der Vorschlag wäre, im Hinblick auf Hyperorgans, die Qualitäten, die die Orgel sowieso schon hat, noch weiter zu verstärken, anstatt sie durch algorithmisch motivierte Midi-Spielereien mit komplexen Controller-Vorrichtungen zu ergänzen, die letztendlich technische Faszinosa zur Schau stellen, musikalisch jedoch meist eher dürftigen Mehrwert bieten. Es geht vielmehr darum – ganz im Geiste der uralten “Deus-ex-Machina“-Idee – resonatorische Mittel zu verwenden, deren Technologie für die Zuhörenden unsichtbar bleibt und nicht als Selbstzweck im Mittelpunkt steht. Man könnte im Orgelbau durchaus wieder jene alten technischen Phantasmen hervorkehren, die seit Jahrhunderten kursieren – etwa die berühmten, quasi mythischen 128′-Pfeifen zur Erzeugung von Infraschall¹ -, oder man könnte ernsthaft über neuartige Pfeifenkonstruktionen nachdenken, die über das klassische System von Labial- und Lingualpfeifen² hinausreichen. Denkbar wären auch Mixturregister, die nicht bloß mehrere Quinten und Quarten bündeln, sondern gezielt die ersten zwölf Partiale einer Obertonreihe ansteuern und damit in Richtung einer spektralen Orgelarchitektur weisen³.
Auch im Kirchenbau selbst ließe sich eine bewusstere „Resonatorarchitektur” imaginieren: eine erneute Auseinandersetzung mit Helmholtzresonatoren⁴, parabolischen Reflektoren⁵ oder unter dem Kirchenboden installierten Pedalpfeifen, die über Sound-Transducer⁶ großflächige Vibrationen erzeugen. All dies könnte als Potenzialfeld einer akustisch erweiterten Sakralarchitektur zu verstehen sein.
Natürlich ist die Ganze Sache immer ein schmaler Grat. Der Versuch dieses Textes besteht darin, assoziativ eine Linie freizulegen, die die Orgel seit dem Mittelalter als Erzeugerin gewaltiger Klangmassen begreift. Dem steht eine nüchternere, gleichsam alltägliche Überlieferung gegenüber: In Darstellungen erscheint die Orgel über Jahrhunderte zunächst als kleines, tragbares Portativ – ein bescheidenes, oft von Engeln oder Heiligen gespieltes Instrument -, das erst allmählich zu den monumentalen Prospekten anwächst, die wir heute kennen. Die vorherrschende zeitgenössische Position der Zukunftsfähigkeit der Orgel liegt ja eher in der Dekonstruktion (wie dies auch tendenziell in allen anderen Bereichen der Kunst der Fall ist). Wenn man jetzt sagt, man hält die Perspektive der gewaltvoll-klanglichen Immersion für zukunftsfähig, kann einem natürlich immer schnell die Glorifizierung einer Überwältigungsästhetik vorgeworfen werden. Man darf nicht vergessen, dass sogar die antiklerikale NSDAP die Orgel für ihre Zwecke genutzt hat. Die damals größte Orgel Europas – die 1936 von Walcker errichtete Orgel mit fünf Manualen und 220 Registern – stand in der Luitpoldhalle des Reichsparteitagsgeländes in Nürnberg. Bereits 1935 hatte der Thomaskantor Günther Ramin dort eine kurzfristig installierte Walcker-Orgel zur Eröffnung des Reichsparteitags gespielt.
Abb. 13: Walcker-Orgel op. 2500, Orgelprospekt, Luitpoldhalle Nürnberg, 1936.
Abb. 14: Walcker-Orgel op. 2500, Spieltisch (fünf Manuale), Luitpoldhalle Nürnberg, 1936.
(On a side note, die Nazis haben ja auch orgelähnliche “Wunderwaffen” gebaut, die mit Schall agieren sollten um Menschen zu töten, aber dies soll in einem anderen Exkurs ausführlicher beleuchtet werden)
Abb. 15: „Windkanone”, deutsche Versuchswaffe des Zweiten Weltkriegs
Die Frage stellt sich ganz allgemein, wie man die Idee des Monumentalen, welche uns in der Nachkriegszeit aus guten Gründen abhanden gekommen ist, wieder fruchtbar machen kann, ohne dabei menschenverachtend zu werden. Die Orgel – mit ihrer langen Geschichte zwischen sakraler Erhabenheit und imperialer Machtdemonstration – könnte als kritischer Testfall für genau diese Frage dienen.
Das Anliegen des Autors bestünde letzten Endes darin, die Orgel so auszustatten, dass sie mit modernen Massenmedien und Kino etc. von ihrer Intensität her mithalten kann. Heutige Hörer*innen sind an totale sensorische Immersion gewöhnt – an Dolby Atmos-Soundsysteme, die Explosionen durch den ganzen Körper vibrieren lassen, an Subwoofer, die Kinosäle erschüttern, an visuelle Effekte, die das Bewusstsein überfluten. In diesem Kontext wirkt die traditionelle Kirchenorgel mit ihrer liturgischen Zurückhaltung oft zahm, domestiziert. Doch die Orgel besitzt ein Potenzial, das kein elektronisches Soundsystem erreichen kann: Sie ist kein Lautsprecher, der Schallwellen reproduziert, sondern eine akustische Architektur, die den Raum selbst zum Schwingen bringt. Ihre Pfeifen erzeugen echte, physische Luftsäulen, ihre Pedalregister können Steinmauern in Resonanz versetzen, ihr Klang entsteht nicht virtuell, sondern unmittelbar materiell – als spürbare Vibration, die durch Boden, Wände und Knochen wandert. Die Frage wäre also: Wie lässt sich diese genuine, vormoderne Kraft der Orgel bewusst reaktivieren und steigern, um eine Erfahrung zu schaffen, die in ihrer Intensität mit den audiovisuellen Spektakeln der Gegenwart konkurrieren – oder sie sogar übertreffen kann?
Als Referenz für diese monumentale Ästhetik der Unermesslichkeit eignet sich Olivier Messiaen’s Orgelzyklus “Les Corps Glorieux”, insbesondere der vierte Satz “Combat de la mort et de la vie” („Kampf zwischen Tod und Leben”) aus dem Jahre 1939. Das Stück spielt in einer endzeitlichen Stimmung, in welcher die Leiber der Heiligen verklärt und die der Sünder in die Hölle geworfen werden – ein Komponist, der eine monumentale Ästhetik zwar verfolgt hat, aber nicht im Verdacht steht, mit totalitären Ideologien paktiert zu haben.
Link:
https://youtu.be/d_NGyXvyER4?si=_thWthvxOT4ce3Qg&t=1239
¹ Die Fußzahl bezeichnet die Pfeifenlänge und damit die Tonhöhe: Eine 8′-Pfeife klingt in normaler Lage, eine 32′-Pfeife zwei, eine 64′-Pfeife drei Oktaven tiefer. Eine – real kaum je gebaute – 128′-Pfeife läge vier Oktaven unter der 8′-Lage; ihr tiefster Ton liegt bei rund 4 Hz, unterhalb der menschlichen Hörschwelle.
² Die beiden klassischen Pfeifenfamilien: Labialpfeifen erzeugen den Ton wie eine Blockflöte an einer angeblasenen Schneide, Lingualpfeifen über ein schwingendes Metallzünglein, ähnlich dem Rohrblatt einer Oboe.
³ Mixturen fügen zu jedem gespielten Ton automatisch mehrere höhere Töne hinzu. Statt nur Oktaven und Quinten zu verstärken, könnten sie gezielt die ersten zwölf Teiltöne der natürlichen Obertonreihe nachbilden – also den klanglichen „Bauplan”, aus dem sich die Klangfarbe ergibt.
⁴ Nach Hermann von Helmholtz benannte Hohlkörper, die eine einzelne Frequenz stark verstärken.
⁵ Gekrümmte Flächen, die Schall bündeln
⁶ Körperschallwandler, die Schwingungen direkt in Bauteile (etwa den Fußboden) einleiten, statt sie über die Luft abzustrahlen.
Abschrift der Lecture im Rahmen des Organon Symposium 2025
Für die 4. Ausgabe “Enharmonische Schnittstellen und Controller für Tasteninstrumente”
“Erweiterung des Potenzials der Orgel”
an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
12.-13. Dezember 2025
Die hier verwendeten Abbildungen dienten in erster Linie der Illustration des Vortrags und wurden und werden in keiner Weise kommerziell verwertet. Dank an Timothy Hecker, auf dessen Dissertation The Era of Megaphonics: On the Productivity of Loud Sound, 1880–1930 (McGill University, Montreal 2014) einige der Abbildungen zurückgehen.
Lecture Video: