“With the new school nothing is theoretically impossible, and no means are illegitimate.” (Frederick Juengling, 1880)

Der Holzstich, eigentlich ein Produkt der englischen Frühromantik, erlebte seinen großen Durchbruch mit dem Aufstieg der illustrierten Presse. Sein phänomenaler Erfolg lag in seiner Hybridität begründet, denn er vereinte die feinmechanische Qualität des Kupferstichs mit dem Vorzug des schnellen und automatisierbaren Hochdruckverfahrens des Holzschnittes. Der Einsatz in der Massenpublizistik hatte schon bald die Entwicklung von maschinellen und arbeitsteiligen Gravurweisen zur Folge; auch wurden Fotografien vielfach für die Erstellung der Druckvorlagen herangezogen. Uniformität und Komplexität, Simplizität und Subtilität lagen im Holzstich dicht beieinander. Solche Ambivalenzen, die noch dazu mit dem Stallgeruch der Massenproduktion behaftet waren, liefen dem essentialistischen Selbstverständnis der hereinbrechenden Moderne allerdings völlig zuwider. Das eigentliche Paradox in der Geschichte des Holzstichs liegt darin, dass seine netzartigen Halbtonwerte, die seine besondere ästhetische Qualität ausmachen, als Vorbild für die Erfindung des Punktrasters dienten, mit dem die Autotypie diese manuellen Technik zur Jahrhundertwende als Reproduktionsmedium ablösen sollte.

Timothy Cole,  The Gillie Boy (nach James E. Kelly), Scribner´s Monthly Magazine, 1877 

Timothy Cole,  The Gillie Boy (nach James E. Kelly), Scribner´s Monthly Magazine, 1877  (Detail)

Emblem der Socitey of American Wood Engravers (SAWE), 1887

Mit dem Siegeszug der expressionistischen Grafik zu Beginn des 20. Jahrhunderts fiel der Schleier des Vergessens auch über eine Gruppierung prominenter nordamerikanischer Fotoxylografen, die in den 1870er Jahren mit ihrem reproduktionsgrafischen Oberflächenverismus für Furore gesorgt hatten. Mit den so genannten Kelly-Stichen, die 1877 in dem Kulturmagazin Scribner´s Monthly erschienen waren, hatten die jungen Stecher der sich formierenden New School auf radikale Weise mit den linearen Codes der reproduktionsgrafischen Orthodoxie gebrochen. Die Attacken des xylografischen Altmeisters William James Linton auf die seiner Meinung nach gänzlich ausdruckslose und unkünstlerische neue Reproduktionsmethode löste damals eine viel beachtete und lang anhaltende Diskussion in der amerikanischen Presse aus. Diese Debatte, die den Grafikhistoriker William Ivins in den 1940er Jahren zu seinem einflussreichen Werk “Prints and Visual Communication” inspirierte, kann als Ausgang der modernen Kommunikations- und Medientheorie gelten.

Timothy Cole, The Circumcision  (nach Andrea Mantegna), 1892 (Buchsbaum, rückseitig signiert)

Timothy Cole,  The Circumcision  (nach Andrea Mantegna),  1892 (signierter Handabzug auf Japanpapier)

Im Gegensatz zu ihren europäischen Kollegen gelang es den Fotoxylografen der New School den Holzstich als selbstbewusstes künstlerisches Medium zu etablieren. Lange vor Pop-Art verband sich in ihren Arbeiten das Prestige künstlerischer Produktion mit der Indifferenz fotografischer Reproduktion. Ihre signierten Handabzüge auf Japanpapier wurden von führenden Galerien der Zeit vermarktet und in Museen sowie auf Weltausstellungen gezeigt. Exponenten der New School wie der legendäre, früh verstorbene Frederick Juengling aus Leipzig, der Düsseldorfer Gustav Kruell, der Elsässer Henry Wolf und der aus London stammende Timothy Cole waren Stars, die man den befreundeten impressionistischen Malerkollegen gleichberechtigt an die Seite stellte.

In der Ausstellung mit ca. dreißig Exponaten aus dem William James Linton-Archiv des Melton Prior Instituts, Düsseldorf, sind neben Beispielen von fotoxylografischen Auflagendrucken auch eine Reihe handsignierter Probedrucke und Korrekturabzüge zu sehen sowie signierte Abzüge von  Druckplatten, die mit geometrischen Rasterstrukturen entwertet wurden. Sie offenbaren ein erstaunliches Maß an informeller, ergebnisoffener künstlerischer Anschauung. Auch den handsignierten Druckstöcken, von denen etliche Beispiele ausgestellt sind, wurde ein autonomer ästhetischer Wert zugesprochen.

Präsentiert wird auch ein zeitgenössisches Werk, die 10 x 10 cm große Miniaturmalerei «..the wood for the trees» des englischen Künstlers Simon Lewis, die zwischen 1998 und 2000 in Dänemark entstanden ist. Die radikale hyper – pointillistische Anschauung, die in der Bildminiatur zum Ausdruck kommt, hat den Aufbau der Holzstichsammlung des Melton Prior Instituts ganz wesentlich inspiriert

Zur Ausstellung erscheint in der von Thomas Ketelsen herausgegebenen Reihe “Der un/gewisse Blick” ein Katalog. Der Katalog mit dem Titel “Chinesische Methode. Die Fotografik der New School of Wood Engraving” kann ab Ausstellungsbeginn über den Museumsshop bestellt werden.

Wallraf – Richartz Museum, Köln,  14. September 2012 –  6. Januar 2013 (Graphisches Kabinett)

Eröffnung: Do. 13. September, 18:00-21:00

 Timothy Cole, Portait of Whistler´s Mother (after J. M.Whistler), 1881

 Timothy Cole, Portait of Whistler´s Mother (after J. M.Whistler), 1881 (Detail)

Henry Wolf: Portrait of Whistler´s Mother (nach J.M. Whistler), 1905 (Detail) 

Wood engraving, actually a product of early English Romanticism, experienced its breakthrough with the rise of the illustrated press. Its phenomenal success owed to its hybridity, for it combined the fine mechanical quality of copper engraving with the advantages of the quick and automatable relief printing of xylography. Its use in mass publications soon led to the development of mechanical engraving methods based on the division of labour; photographs were also frequently used to create the masters. Uniformity and complexity, simplicity and subtlety were very close to each other in wood engraving. However, such ambivalences, which additionally bore the characteristics of mass production, ran contrary to dawning modernism. The actual paradox in the history of wood engraving lies in the fact that its net-like half-tone values, constituting its special aesthetic quality, served as a model for the invention of the dot-scanning method, with which the half-tone method was to replace this manual technique as a reproduction medium around the turn of the century.

With the triumph of expressionistic graphics at the beginning of the 20th century, a group of prominent North American photo xylographers, who in the 1870s had caused a sensation with their reproduction-graphical surface verism, fell into oblivion. With the so-called Kelly engravings, which were published in the cultural magazine Scribner´s Monthly in 1877, the young engravers of the emrging New School radically broke with the linear codes of the reproduction-graphical orthodoxy. The attacks of the old xylographic master William James Linton against the, in his opinion, totally expressionless and unartistic new reproduction methods triggered a much-noticed and enduring debate in the American press.  This debate, which inspired the graphic historian William Ivins in the 1940s to his seminal work “Prints and Visual Communication”, can be regarded as the starting point of modern communication and media theory.

Henry Wolf, Portrait of Richard Canfield. “His Reverence.” (after J.M. Whistler), 1906  (Detail)

Henry Wolf, Portrait of Richard Canfield. “His Reverence.” (after J.M. Whistler), 1906

As opposed to their European colleagues, the photo xylographers of the New School succeeded in establishing wood engraving as a self-confident, artistic medium. Long before Pop Art, their works combined the prestige of artistic production with the indifference of photographic reproduction. Their signed handmade prints on Japan paper were marketed by leading galleries of the time and shown in museums and world fairs. Proponents of the New School, such as the legendary, short-lived Frederick Juengling from Leipzig, the Düsseldorfer Gustav Kruell, the Alsatian Henry Wolf, and Timothy Cole from London, were stars regarded as equals alongside their befriended, Impressionist painter colleagues.

In the exhibition with approximately thirty exhibits from the William James Linton Archive of the Melton Prior Institute, Düsseldorf, one can find, in addition to examples of photo-xylographic edition prints, a series of hand-signed test prints and proof copies as well as signed prints from printing plates obliterated by geometric grid structures. The hand-signed woodblocks, of which many examples are on display, were also attributed an autonomous, aesthetic value.

Henry Wolf, Portrait of Henry Irving, 1900 (Proofs on Japan)

Henry Wolf, Portrait of Henry Irving, 1900 (Proofs on Japan) (Detail)

Henry Wolf, Portrait of Henry Irving. 1900 (Proof from the destroyed engraving, signed)

A contemporary work is also on view, the 10 x 10 cm miniature painting «..the wood for the trees» by the English artist Simon Lewis, created between 1998 and 2000 in Denmark. The radical hyper-pointillistic conception expressed in the miniature picture greatly inspired the set-up of the collection of wood engravings of the Melton Prior Institute.

Simon Lewis: «…the wood for the trees», 1998 – 2000, Oil and Gesso on Boxwood

The exhibition is being curated by Alexander Roob. A catalogue will be published in conjunction with the show in the series “Der un/gewisse Blick” edited by Thomas Ketelsen. The catalogue “Chinesische Methode. Die Fotografik der New School of Wood Engraving” can be ordered by the Museum Shop.

Wallraf – Richartz Museum, Cologne, 14 September 2012 – 6 January 2013 (Gallery for Prints and Drawings)

Opening: Thursday,  September 13th,  6-9 pm