2. Schildermalerei
Der hervorragendste Interpret dieser demokratischen Emblematik war der Herausgeber von Ainsworths Jack Sheppard–Roman, der ausgebildete Parlamentsstenograph und Gerichtsreporter Charles Dickens.[29] Dickens hatte eine ähnliche Sozialisation wie Hogarth erfahren, mit einem Vater, der als Schuldner inhaftiert war, dem entsprechenden sozialen Abstieg und der Notwendigkeit, früh zum Unterhalt der Familie beizutragen. Die große Schnittmenge zwischen der visuellen Romantechnik von Dickens und den chiffreartigen Bilderfolgen von Hogarth ist bereits von zeitgenössischen Kritikern hervorgehoben worden. Dickens selbst schätzte den Autor der modern moral subjects nicht wie die meisten seiner Zeitgenossen als Meister des Grotesken und als großen Paten der Karikaturwelle, er bewunderte ihn vielmehr als den Begründer einer Tradition des „Realismus“.[30]
Als Vorbild war Hogarth nicht nur in den Schriften von Dickens präsent, sondern auch in deren Illustrationen, die ganz wesentlich zum Erfolg beigetragen hatten. Die Kollaborationen zwischen dem Autor und seinen wechselnden Illustratoren waren bekanntlich sehr eng. Vor allem in der Anfangszeit schienen die Ideen seiner Grafiker einen nicht unerheblichen Einfluss auf die Handlungsverläufe der Romane genommen zu haben. Wie weit diese Beeinflussungen gingen, ist bei den frühen “Pickwick Papers” umstritten, deren Zeichner Robert Seymour während der Illustrationsarbeiten Selbstmord beging, und sogar noch mehr im Fall des anschließenden Blockbusters “Oliver Twist”. George Cruikshank, mit dem Hogarth hier zusammenarbeitete, war als Illustrator ungleich bekannter als der literarische Neuling Dickens – und somit ein weitaus besserer Garant für einen Markterfolg. Cruikshanks Behauptung, er habe Dickens nicht nur einige der Charaktere von Oliver Twist eingeredet, sondern ihn darüber hinaus zu einem Plot nach dem Schema von Hogarths Bilderfolge “Industry and Idleness” angestiftet, sind nur schwer von der Hand zu weisen.[31] Allein der Untertitel der Geschichte um den Waisenjungen Twist, “A Parish Boy’s Progress”, verweist in aller Deutlichkeit auf das Vorbild der modern moral subjects. Die letzten vier Monatslieferungen von “Oliver Twist” in Bentley´s Miscellany überschnitten sich dann mit dem Jack Sheppard- Roman von Dickens’ Mentor William Harrison Ainsworth, in den Cruikshank ebenfalls als Illustrator involviert war. Darin wird Hogarth die Ankündigung in den Mund gelegt, er werde den Fall Sheppard und Wild demnächst in eine Bildergeschichte über die gegensätzlichen Lebensläufe zweier Lehrlinge übersetzen, ein Werk, das dann den Titel “Industry and Idleness” trug.[32]
William Hogarth: The Idle Prentice executed at Tyburn, 1747, Kupferstich und Radierung (Quelle: Wiki Commons)
George Cruikshank: The body of Jack Sheppard carried off by the Mob, in: Bentley´s Miscellany Vol. VII, 1840, Stahlstich (MePri-Collection)
Hogarth war also allgegenwärtig in dieser Zeit, in der auch die ersten Illustrierten gegründet wurden und sich der grafische Journalismus formierte.[33] Die Auszeichnung, ein “zweiter Hogarth” zu sein, mit der George Cruikshank von der Kritik überhäuft wurde, war allerdings eher zweifelhafter Natur, denn er musste sie sich mit einer Legion von Illustratoren, Malern und Literaten teilen. Hogarthianismus war ein internationales Phänomen, das in Entsprechung zur Vielseitigkeit des Originals sehr facettenreich war. Die Entwicklung der Genrekunst mit Schlüsselfiguren wie Pietro Longhi in Italien, Jean-Baptiste Greuze in Frankreich, Daniel Chodowiecki in Deutschland und David Wilkie in England[34] war davon ebenso betroffen wie die Karikaturwelle, die zur Zeit der Napoleonischen Kriege einsetzte, und das neue Phänomen des regionalen Volkskünstlers, das die Ära der Romantik hervorgebracht hatte. [35] Dazu zählten künstlerische Autodidakten wie der schottische Barbier John Kay in Edinburgh oder der Schulmeister John Collier in Lancashire, aber auch ein professioneller Bildnachrichtenunternehmer wie Hieronymus Löschenkohl in Wien, oder Theodor Hosemann und sein Schüler Heinrich Zille in Berlin. Sie alle beriefen sich auf Hogarth als Pionier bürgerlicher Populärkunst oder wurden mit ihm in Verbindung gebracht.
Dabei standen stets die grotesken und versöhnlichen Aspekte von Hogarths Kunst im Vordergrund. An einer künstlerischen Auseinandersetzung mit ihrer abgründigen Nachtseite zeigten nur vereinzelte Literaten wie E.T. A. Hoffmann oder Charles Dickens Interesse. Im bildnerischen Bereich blieb hier das Werk von Francisco de Goya lange Zeit eine Ausnahme. Dem Spanier gelang es in vielen seiner Arbeiten, an den blanken Horror anzuschließen, den Hogarth in “The Four Stages of Cruelty” [36] in Szene setzt und an den stumpfen Destruktionstrieb, der in “A Midnight Modern Conversation” [37] zum Ausdruck kommt. Es ist bezeichnend, dass es die erschütternde Erfahrung eines modernen Weltkriegs brauchte, damit dieser „schwarze“ Hogarth in der Kunst wieder virulent wurde. Im Gewand des Expressionismus und der neuen Sachlichkeit fand im Deutschland der zwanziger Jahre eine regelrechte Hogarth-Renaissance statt. Parallel zu Bertolt Brechts Interpretation des sozialkritischen Gehalts von “The Beggar’s Opera” entdeckte George Grosz die Vorlage für seine ätzenden Sozialsatiren in den modern moral subjects, und Max Beckmann inszenierte Tumulte à la Hogarth in gotischen Raumbühnen.[38] Keiner hat den bedrückenden klaustrophoben Zug, der in Hogarths Kunst durchgängig manifest ist, von den ersten Gefängnis-Sujets bis zum nihilistischen Schlussakt “The Bathos”, kongenialer umgesetzt als Beckmann mit seinem „Gerümpel“ vor schwarzem Grund.
William Hogarth: A Rake’s Progress, Pl. 6, Kupferstich und Radierung (Quelle: Wiki Commons)
Max Beckmann: Die Nacht, 1919, Lithographie (Quelle: August Macke Haus / www.altertuemliches.at)
Der politische Impuls von Hogarths Werk hallte in der Kunst im Umfeld der Revolution von 1848 nach. Er war präsent in der politischen Genremalerei der Düsseldorfer Schule, zumeist über die Vermittlung der Malerei von David Wilkie, aber auch unvermittelt im Werk von Johann Peter Hasenclever. In England war es Ford Madox Brown aus dem Umfeld der Präraffaeliten, der von den gesellschaftskritischen Intentionen der modern moral subjects inspiriert war. Was die massive Front aus sozialreformatorischer Absicht, antiakademischer Provokation und plebejischem Gestus betrifft, die Hogarths Werk ausmacht, gab es nur einen legitimen Nachfolger, der allerdings nicht aus dem Einzugsbereich des Hogarthianismus kam: Gustave Courbet. In seinem Essay über die Ästhetik des Realismus schließt Andrew Hemingway allerdings einen solchen Zusammenhang kategorisch aus. Da bei Hogarth die Repräsentation des Niedrigen noch untrennbar mit dem Grotesken und der Kategorie des Moralischen verbunden sei, verbiete es sich, sein Werk im Kontext der Entwicklung des bildnerischen Realismus zu rezipieren.[39] Der Einwand trifft zu, wenn man Hogarths modern moral subjects aus dem Werkzusammenhang isolieren und programmatische Setzungen wie “A Committee of the House of Commons” oder das Sarah Malcolm- Porträt ausblenden will, wenn man außerdem im Gegenzug über die grotesken und emblematischen Elemente in Courbets Kunst hinweggehen will. Der Einwand trifft jedoch keineswegs zu, wenn man die provokante antiakademische Ausrichtung von Hogarths Ästhetik, “The Analysis of Beauty” berücksichtigt, die in einem Ideal von Natürlichkeit kulminiert, wie sie im „lebendigen“ nackten Frauenkörper manifest sei. In dem Subskriptionsbeleg “Boys Peeping at Nature” von 1731 hat Hogarth diese robuste, sinnliche Vision auf eine Weise ins Bild gesetzt, von der es schwer fällt, sie nicht für eine allegorische Übersetzung von Courbets skandalösem Programmbild “L’origine du monde” zu halten.
William Hogarth: Boys Peeping at Nature, 1731, Kupferstich (Source: Wiki Commons)
William Hogarth, Boys Peeping at Nature, 1731, Kupferstich, Detail (Source: Wiki Commons)
Gustave Courbet: L’ origine du monde, 1866, Öl auf Leinwand (Musee d´Orsay, Paris / Quelle: coldbrookgallery)
Um die Sinnfälligkeit des Vergleichs mit Courbets Realismus weiter zu erhärten, würde es sich anbieten, Hogarths künstlerisches Selbstverständnis in den Zeugenstand zu rufen, das sich im bodenständigen Gewerbe der Schildermalerei verankert sah, quasi als Antidot zu den toxischen Prätentionen der Hochkunst. Dabei erscheint die Analogie, die Frederick Antal gezogen hat zwischen einem frühen Ladenschild von Hogarth, Sign for a paviour , mit Courbets Gemälde Die Steinklopfer eher oberflächlich und wenig überzeugend, da beide Werke in verschiedene Richtungen zielen.[40]
William Hogarth: Sign for a Paviour, Öl auf Holz (Yale Center for British Art / Quelle: Wiki Commons)
Gustave Courbet: Die Steinklopfer, 1849 Öl auf Leinwand (ehemals Dresden, Kriegsverlust / Quelle: Wiki Commons)
Entscheidender ist, dass Hogarth 1762, auf dem Zenit seiner Karriere und flankiert von einem beträchtlichem medialem Aufwand, solche Reklameschilder auf einer viel besuchten Ausstellung gezeigt hat. Diese “Sign Painters Exhibition” war von ihm selbst als egalitäre Gegenausstellung zu dem exklusiven Ausstellungsmodell der Society of Artists initiiert worden, mit denen er sich zuvor überworfen hatte. Sein Kritikerfreund und Mitorganisator Bonnell Thornton begleitete das Spektakel mit Ankündigungen und Artikeln, die mit dem Pseudonym “The Plebeian” unterzeichnet waren. Courbetartiger hätte der Protest gegen das distinguierte Gebaren der Kollegenschaft kaum ausfallen können.[41]
Anonym: The Combat (Hogarth and his Army of sign painters versus The Society of Artists), 1762, Radierung (Quelle: British Museum London)
Alfred Le Petit: On n’entre pas ! (Kein Zutritt!) in: Le Grelot, 28.4.1872, kolorierter Holzstich (MePri-Collection)
In einem Punkt unterschied sich allerdings Courbets Kunst, die von der Kritik als “Schildermalerei” denunziert wurde, von den Schildern, die Hogarth einhundert Jahre zuvor als Kunst ausgestellt hatte. Während letztere als Statement von Gegenkunst auf ihren eigenen Zeichencharakter verweisen sollten und entsprechend literarisch eingesetzt wurden, blieben Courbets Bilder in essentialistischer Weise bei sich selbst. Seine retinale Malereiabsicht öffnete sich entsprechend in eine andere Richtung als Hogarths kuratorisches Konzept, das vor allem die Einfachheit und Direktheit der Schildermalerei hervorheben wollte. Allerdings nahm Hogarths zweischneidiger emblematischer Realismus auch Entwicklungen vorweg, die auf die impressionistische Tendenz, die Courbet angestoßen hatte, folgen sollten. Die Auflistung der Exponate im Ausstellungskatalog zur “Sign Painters Exhibition” lässt die Vermutung zu, dass er die Bedeutungen einzelner Werbeschilder durch Applikationen, Übermalungen und Titeleien verändert hat, sowie eigene, gefundene und möglicherweise in Auftrag gegebene Schilder zu einem Metatext arrangiert hat, der wiederum auf die Konkurrenzausstellung der Society of Artists referierte, sowie auf seine eigenen satirischen Drucke und Bildfolgen.[42]
William Hogarth: Beer Street, 1751, Detail (Quelle: Wiki Commons)
William Hogarth: Southwark Fair, Detail, 1734 (Quelle: Wiki Commons)
William Hogarth: The Times, 1762, Detail (Quelle: Wiki Commons)
William Hogarth hat sich damit als Pionier in eine bislang kaum beachteten Geschichte der Ausbrüche aus institutionalisierten Formen von Kunst eingeschrieben, die zu Mitte des 17. Jahrhunderts mit den niederländischen Bentvuegels in Rom einsetzte. In England wurde sie fortgeschrieben mit den Gegenausstellungen zur herrschaftlichen Royal Academy, die vier Jahre nach Hogarths Tod von dessen Gegnern in der Society of Artists durchgesetzt wurde. Vorbild für diese Dissidentenausstellungen war Hogarths “Sign Painters Exhibition”, wobei in der Ära des beginnenden politischen Radikalismus auch Schilder mit politischen Parolen zum Einsatz kamen. Es wurden damit Entwicklungen von Kunstparodie und Antikunst vorweggenommen, die auf dem Kontinent zu Mitte des 19. Jahrhunderts in Paris mit den Salons Caricaturales einsetzte und die dann über die Nonsens-Emblematik von Künstlergruppierungen wie den Hydropathes und den Incohérents Eingang in das Repertoire der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts fanden. Die britische Pop Art konnte also, wie Richard Hamilton via Marcel Duchamp, im Geist des Jack Sheppard der englischen Kunst arbeiten, ohne sich direkt mit ihm auseinandersetzen zu müssen.
William Hogarth: The Times, 1762 (Detail) / Richard Hamilton: Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?’, 1956 (Quelle: wikiart.org)
Der Essay erschien 2014 unterschiedlich bebildert in dem von Anne Buschoff und Alexander Roob herausgegebenen Katalog “William Hogarth. Die Kunst der Zeitgenossenschaft”, der die gleichnamige Ausstellung in der Kunsthalle Bremen begleitete. Das Verhältnis von William Hogarth zu seinem bedeutendsten Nachfolger William Blake mußte damals ausgespart werden, da eine einigermaßen plausible Ausführung den Rahmen gesprengt hätte. Sie ist seit längerem in Arbeit und hat mittlerweile auch die Perspektive auf Hogarths Kunst im gesamteuropäischen Zusammenhang erheblich geweitet.
Anmerkungen
[29] Dickens wird in John Forsters Biografie mit einer Analyse der Grafik “Gin Lane” zitiert. Er kehrt dabei die sozialinvestigative Seite in Hogarths Werk hervor und setzt ihn in diesem Punkt von seinem Nachfolger George Cruikshank ab. Siehe Forster 1876, S. 53-54.
[30] Charles Dickens, The Rising Generation, in: Examiner, 30.12.1848, zit. nach: Paulson 1992, S. 58.
[31] Zur Cruikshank-Dickens-Kontroverse siehe Vogler 1992, 61ff.
[32] Ainsworth 1898, S. 285 und 286.
[33] Seit den 1780er Jahren gab es eine regelrechte „Hogarthmania“. Einen Höhepunkt markiert Charles Lambs Essay “On the Genius and Character of Hogarth“ von 1811, in dem er den Künstler in direkte Nachfolge zu Shakespeare stellte.
[34] Dazu unter anderem Antal 1962, S. 227ff., Dillmann 1999.
[35] Vgl. Antal 1962, S. 249.
[36] P 187/1?4, Inv. 08/304-307.
[37] P 128/3, Inv. 08/255.
[38] “Er [Grosz] sagte, er möchte der ›deutsche Hogarth‹ werden, bewußt gegenständlich und moralistisch; predigen, bessern, reformieren (…) Im Grunde genommen ist Grosz ein Bolschewist in der Malerei.“ Harry Graf Kessler: Tagebücher 1918-1937, 5. Februar 1919. Der Bezug zu Hogarth ist vor allem in Beckmanns Schlüsselwerk “Die Nacht”(1918) evident. Wilhelm Fraenger nannte ihn in seiner Monografie von 1924 den „Hogarth unserer Gegenwart.“
[40] Antal 1962, S. 303, Anm. 95.
[41] Paulson III, S. 351 ff.
[42] Paulson III, S. 351 ff.
Literatur
William Harrison Ainsworth: Jack Sheppard. A Romance, London 1898.
Frederick Antal: Hogarth und seine Stellung in der europäischen Kunst, Dresden 1962.
Matthew Beaumont ed.: Adventures in Realism, New York 2008.
Joseph Burke (Hg.): William Hogarth, The Analysis of Beauty. With the Rejected Passages from the Manuscript Drafts and Autobiographical Notes, Oxford 1955.
Werner Busch: Das Sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München 1993.
Martina Dillmann und Claude Keisch (Hg.): Marriage à-la-Mode. Hogarth und seine deutschen Bewunderer, Berlin 1999.
Jörg Ebeling: Tableaux de mode, Studien zum aristokratischen Genrebild in Frankreich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Dissertation), Philipps Universität Marburg, Paris 2012.
John Forster: The Life of Charles Dickens. Vol. II. 1847-1870, London 1876.
Mark Hallett, Christine Riding: Hogarth, London 2006.
Andrew Hemingway: The Realist Aesthetic in Painting, in: Beaumont 2008, S. 103-124.
David Kunzle: Rodolphe Töpffer. Father of the Comic Strip, University Press of Mississippi, 2007.
Robert L. Patten: George Cruikshank. A Revaluation, New Jersey 1992.
Ronald Paulson: The Tradition of the Comic Illustration from Hogarth to Cruishank, in: Patten 1992, S. 35-61.
Ronald Paulson: Hogarth Vol. 1. The Modern Moral Subject, New Brunswick and London 1991.
Ronald Paulson: Hogarth Vol. 3. Art and Politics, New Brunswick and London 1993.
Christine Riding: Crime and Punishment, in: Hallett 2006, S. 181ff.
Alexander Roob: Our Artist, Köln 2006.
Sean Shesgreen: Images of the Outcast. The Urban Poor in the Cries of London, London 2002.
John Thomas Smith: Vagabondania or Anecdotes of Mendicant Wanderers through the Streets of London, London 1817.
John Thomas Smith: Nollekens and His Times; Comprehending a Life of That Celebrated Sculptor; and Memoirs of Several Contemporaries; Roubillac, Hogarth, and Reynolds, to That of Fuseli, Flaxman and Blake, London 1828.
Richard A. Vogeler: Cruishank and Dickens: A Reassessment of the Role of the Artist and the Author, in: Patten 1992, S. 61f