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Das Feature zu Henry James´ gesammelten Essays zur Illustrationskunst, die 1893 unter dem Titel Picture and Text im Verlag Harper & Brothers in New York erschienen sind, gibt ausschnitthaft und in collagierter Form einige Passagen aus der kommentierten deutschen Erstübersetzung wieder, die jetzt im Piet Meyer Verlag erschienen ist. Das Vorwort stammt von Michael Glasmeier (M G), der dieses illustrationsarchäologische Projekt auch initiiert hat. Für das Nachwort ist Alexander Roob verantwortlich (A R), die diffizile Übersetzungsarbeit der subtilen James-Texte besorgte Jan Frederik Bandel (H J / J-F B). Im Gegensatz zum Original, das die Kenntnis der angesprochenen Illustrationen und Gemälde vorraussetzen konnte und daher mit einer sehr spärlichen Bebilderung auskam, ist diese historisch-kritische Neuausgabe reichlich illustriert mit Materialien aus dem Melton Prior Institut. Sie gewährt damit nicht nur Einblicke in die Bildwelten der Künstler, die James bespricht, sondern auch in ihren komplexen illustrations-, fotografie- und filmgeschichtlichen Hintergrund.

Frederick Juengling (sc.) nach Frank Duveneck: The Old Professor (1870), 1880, Holzstich, Aus: William James Linton, The History of Wood Engraving in America, Boston 1882 (MePri-Coll.)

Wenn James im Zusammenhang des literarischen Naturalismus von fotografischer Oberflächenwirklichkeit und einer Technik des »minutiösen Punktierens« sprach, dann stand ihm dabei vermutlich auch eine Grafik wie The Old Professor von Frederick Juengling vor Augen, mit der der radikalste Vertreter der New School 1881 im Pariser Salon reüssierte. James schätzte die Gemäldevorlage des befreundeten Frank Duveneck. In einer Ausstellungsbesprechung von 1875 attestierte er ihr eine »extreme Natürlichkeit« in der Art eines Velazquez. Der teutonische Academicus erschien ihm »auf überaus groteske Weise scheußlich, sowohl hinsichtlich der Hautfarbe als auch der Augäpfel, als ob er gerade abgeschnitten worden sei nach einem unpraktischen Versuch, sich aufzuhängen«. (A R)

Henry Wolf sc. nach Pirie Mc Donald (phot.): Henry Mills Alden, Zustand 1916, Holzstich, Bleistift, Tinte, Korrekturabzug auf Werkdruckpapier  (MePri-Coll.)

Kein Reproduktionsgrafiker war enger mit den Arbeiten von Henry James’ Illustratoren verbunden als der gebürtige Elsässer Henry Wolf. Noch zu Beginn des neuen Jahrhunderts arbeitete er programmatisch gegen die Monotonie mechanischer Reproduktionsweisen an, zu einer Zeit, als die filigrane Technik der Fotoxylografie auch im Bereich der künstlerischen Druckgrafik einem primitivistischen Paradigma von Ausdruckskunst gewichen war. Der porträtierte Autor und Theologe Henry Mills Alden war über ein halbes Jahrhundert lang als Literaturredakteur des Harper-Konzerns mit verantwortlich für die Vergabe von Illustrationsaufträgen. Auch entschied er maßgeblich über die Veröffentlichung von Vorlagen, die Autoren wie Henry James dem Verlag ablieferten.

Henry Wolf sc. nach Pirie Mc Donald (phot.): Henry Mills Alden, Zustand 1916, Detail, Holzstich, Bleistift, Tinte  , Korrekturabzug auf Werkdruckpapier  (MePri-Coll.)

Anhand der Druckstadien lässt sich nicht nur die Komplexität einer xylografischen Interpretation erahnen, sondern auch der Aufbau einer tonalen Kreuzschraffur studieren.

Henry Wolf sc. nach Pirie Mc Donald (phot.): Henry Mills Alden, 1916, Detail, Holzstich, Handabzug auf Japanpapier  (MePri-Coll.)

Durch den finalen Abzug auf Japanpapier ergab sich ein malerischer Gesamteindruck, der den weichen Tönen einer piktoralistischen Fotografie entsprach, wie sie Alvin Langdon Coburn zur Bebilderung von James’ New York Edition praktizierte.

Im Anschluss an die spektakuläre Serie der New School-Stiche war dem Artdirector Alexander Drake ein zweiter Coup gelungen, der die Position von Scribner’s Monthly als führendes modernistisches Magazin weiter festigte. Zusammen mit dem Autor, Zeichner und Verleger William MacKay Laffan produzierte er im Januar 1879 einen aufwendigen Beitrag über die New Yorker Künstlervereinigung Tile Club. Vorbild für diese zwei Jahre zuvor gegründete Assoziation freier und angewandter Künstler war die britische Arts and Crafts-Bewegung. Mit Edwin Abbey, Winslow Homer, William MacKay Laffan, Francis Hopkinson Smith und Charles Reinhart überwog anfangs die Sektion der Pressegrafiker und künstlerischen Grenzgänger.  (A R)

Edwin A. Abbey, Timothy Cole sc.: The »Griffin« at work, 1879, Holzstich, Aus: Scribner’s Monthly Magazine, The Tile Club at Work, New York, Januar 1879 (MePri-Coll.)

Coles Interpretation der Gouache Edwin Abbeys, die den Landschaftsmaler Robert Swain Gifford bei der Arbeit zeigt, zählte zu den bekanntesten Tile Club-Stichen. 1880 wurde sie von Alexander Drake für eine Sonderedition von Holzstichen ausgewählt, die von den originalen Druckstöcken abgezogen wurden.

Charles S. Reinhart: The Tile Club at work, 1880, Holzstich, Aus: Harper´s Weekly, New York, 21 Januar 1880. (MePri-Coll.)

Die Mitglieder des Tile Club beim mittwochabendlichen Bemalen von Kacheln.

Zu einer ersten Krise war es bereits Anfang 1880 gekommen, als sich Edwin Abbey nach England verabschiedete. (…) Mit Abbeys Weggang wurde eine Spaltung des Tile Club manifest, von der weite Teile der amerikanischen Künstlerschaft nach der Zäsur der Weltausstellung betroffen waren. Abbey galt neben Winslow Homer als der prägnanteste Vertreter einer anglophilen Fraktion, die sich an den eher grafischen Anschauungen der präraffaelitischen Tradition orientierte. Die Mehrheit der Tiler und auch der Stecher der New School war hingegen den malerischen Impulsen der impressionistischen und naturalistischen Schulen Frankreichs und Deutschlands verpflichtet.

Charles S. Reinhart: The Tile Club abroad, 1882, Hochätzung, Aus:Harper’s Weekly, New York, 25. November 1882  (MePri-Coll.)

William Meritt Chase, der Führer der impressionistischen Fraktion der Tiler, weist seinen Kollegen im Legionärskostüm den Weg nach Paris, wo er auf der jährlichen Salonausstellung mit mehreren Exponaten vertreten ist. Auf der Gegenseite repräsentiert George Boughton im puritanischen Kostüm der Pilgerväter die englische Sektion. Im Cartoon rechts unten kündigt sich bereits die Auflösung des Clubs in alle Himmelsrichtungen an.

Mit Boughtons Unterstützung gelang es Edwin Abbey, in London ein eng mit dem Tile Club verflochtenes angloamerikanisches Netzwerk aufzubauen. Dazu gehörte auch der englische Landschaftsmaler und Gartenkünstler Alfred Parsons, der auf Betreiben Abbeys im Herbst 1881 während eines gemeinsamen New York-Aufenthalts als Ehrenmitglied im Tile Club aufgenommen wurde. Hinzu kam, ebenfalls auf Abbeys Vermittlung, der umtriebige amerikanische Bildjournalist, Autor und Historienmaler Frank Millet. Im Tile Club hieß er wegen seiner Reportagen vom russisch-osmanischen Krieg Bulgarian. (….)

Frank Millet: Turkish Women at Sistova, 1892, Holzstich, Aus: Ders.: The Danube. From the Black Forest to the Black Sea, New York 1892  (MePri-Coll.)

Der Bericht über eine Donaureise, die er gemeinsam mit dem Landschaftsspezialisten Alfred Parsons unternahm, gilt als publizistisches Hauptwerk Frank Millets. In Bulgarien fand für den ehemaligen Kriegskorrespondenten eine Wiederbegegnung mit Schauplätzen des Russisch-Osmanischen Kriegs statt.

Abbeys nächste Begegnung mit Millet im darauf folgenden Sommer muss dann den ersten Anstoß zur Gründung einer Art englischen Außenstelle des Tile Club geliefert haben. Sie fand in Anwesenheit der Tiler Boughton, Laffan und Parsons in der malerischen Umgebung von Stratford-upon-Avon statt. Abbey arbeitete dort gemeinsam mit Alfred Parsons als ortskundigem location scout an mehreren »altenglischen« Projekten zugleich. (…)  Auf der Suche nach geeigneten Hintergründen waren sie in Kontakt mit William Morris getreten, dem Spiritus Rector der Tile-Kunst. Aufgrund seines Engagements für den Denkmalschutz war Morris über die Lagen historischer Schauplätze bestens informiert. Er verwies die beiden auf das pittoreske Dorf Broadway, das in der gleichen Region wie sein eigener spätmittelalterlicher Wohnsitz Kelmscott lag, unweit von Shakespeares Geburtsort. (…) In dieser Kulissenwelt von Merry Old England, die dazu noch den Vorzug hatte, dass sie mit der Bahn vom 80 Meilen entfernten Central London relativ gut erreichbar war, setzte die Perspektive von Henry James auf die zeitgenössische amerikanische Illustrationskunst ein. (A R)

„An Orten wie Broadway, und das trägt zu ihrem Zauber für amerikanische Augen bei, blickt der Himmel auf fast so viele `Dinge´ herab wie die Zimmerdecke, und `Dinge´ sind die Freude jedes Illustrators. Möblierte Wohnungen sind nützlich für einen Künstler, aber eine möblierte Landschaft ist seinen Absichten noch dienlicher. Eine reife mittelenglische Region ist ein Museum der Hilfsmittel und Musterstücke, das unter allen Umständen den gewünschten Artikel enthält. Das macht Broadway so preisenswert; alles dort lässt sich umwandeln. Auch der Besucher, der sich nur auf der Durchreise befindet, wird es an sich selbst erfahren; (…) Porträts liegen in der Luft, Komposition im bloß Zufälligen. Alles ist Sujet oder Effekt, eine trouvaille oder eine gute Sache. (H J / J -F B)

Alfred Parsons: The Village Green, Broadway, 1889, Strichhochätzung, Aus: Henry James: »Our Artists in Europe«, in: Harper’s New Monthly Magazine, Nr. 469, Juni 1889, S. 52  (MePri-Coll.)

Die Ansiedlung seiner Künstlerfreunde im ländlichen Idyll von Broadway verlief parallel zu James’ eigener Abkehr vom politischen Romanexperiment und zeitgleich mit der Radikalisierung der Arts & Crafts-Bewegung, mit den Gründungen der Socialist League durch William Morris und der Fabian Society, in die viele Kollegen involviert waren. Die konträren Entwicklungen konnten nicht spannungsfrei verlaufen. In einer Rezension seiner London-Reportage, die 1888 im Century Magazine erschien, warf Morris James vor, ein »raffinierter Geschichtsschreiber der tödlichsten gesellschaftlichen Verdorbenheit« zu sein und als »Hofdichter der Anmacher, Kriecher und hohlen Narren« nur eine sehr schematisierte Vorstellung von gesellschaftlicher Wirklichkeit vermitteln zu können. James sah sich durch diese polemische Attacke ein weiteres Mal mit dem »seltsamen« sozialrevolutionären Aspekt des Ruskinismus konfrontiert. (…) Die implizite Doppelbödigkeit des Präraffaelismus, die für James eine wichtige Inspirationsquelle war, trat im Werk von Morris als ein unauflösbarer Gegensatz von Esoterik und Realismus, von mystischer Introspektion und politischem Engagement offen zutage. Während für James der eskapistische Zug der Broadway-Unternehmung offensichtlich war, bemühte sich Morris, Historismus und pastorales Landleben mit der Vision eines gesellschaftlichen Fortschritts zur Deckung zu bringen. James kannte die Utopien, auf die er sich dabei berufen konnte, über die Vermittlung durch seinen Vater und dessen Bekanntenkreis nur zu gut. Die Genossenschaftsideen Robert Owens und der libertäre Sozialismus Charles Fouriers waren in den neuenglischen Reformerkreisen enorm populär gewesen. Zur gleichen Zeit als James für Harper’s Monthly seinen Beitrag über die Broadway-Gemeinschaft verfasste, arbeitete William Morris in Kelmscott an einer Gesellschaftsvision, die den ideellen Rahmen liefern sollte. Sie erschien 1890 unter dem Titel News from Nowhere (»Nachrichten von Nirgendwo«) in der Hauszeitung seiner Socialist League. (…) Henry James’ Essay Our Artists in Europe in Harper’s Magazine – der später unter dem Titel  in Picture and Text publiziert wurde – kappte alle Bezüge der Broadway-Künstler zur kooperativen Arts and Crafts-Bewegung, sowohl ihre parodistische Tiler-Vergangenheit als auch ihre aktuellen Kontakte zu Morris, und katapultierte die Cotswolds- Idylle in ein ahistorisches und antiutopisches Nirgendwo, in der er die moderne Illustrationskunst zu verorten suchte.  (A R)

Hans Gabriel Jentzsch: Arbeiter, die einen Straßenbau ausführen, 1900, Strichhochätzung, Aus: William Morris: »Kunde von Nirgendwo« (News from Nowhere), in: Der Wahre Jacob, Stuttgart, Januar 1900 (MePri-Coll.)

Die deutsche Ausgabe von News from Nowhere erschien zur Jahrhundertwende in dem sozialistischen Satiremagazin Der Wahre Jacob. Sie war im Gegensatz zur Originalausgabe reichlich illustriert.

„Das Genie des Herrn Abbey hat seine Heimat im England des achtzehnten Jahrhunderts; ich sollte hinzufügen, dass der Palast der Kunst, den er dort errichtet hat, – gewissermaßen von der Rückseite – einen bezaubernden Ausblick auf die vergangene Zeit gewährt. Seine bisher vortrefflichste Arbeit sind die Illustrationen zu She Stoops to Conquer, die er für Harper’s Magazine angefertigt hat, doch das Versprechen, sie dereinst zu liefern, hat er bereits einige Jahre zuvor in einem herrlichen Band mit Zeichnungen zu Herricks Gedichten gegeben; (…) Sein Talent ist unübertrefflich, und wir bemerken mit Wohlgefallen, dass er es gänzlich in der Heimat erworben hat. So hervorragend er ist, so unheilbar naiv ist er auch, und (stets vorausgeschickt, dass ich hier vor allem über seine Schwarz-Weiß-Arbeiten spreche) es ist schwer zu sehen, was ihm Paris oder München noch hätten bieten können, wenn wir uns etwa die bewundernswerten Zeichnungen ansehen, die er zu She Stoops to Conquer angefertigt hat. Es ist durchaus erquicklich, einem amerikanischen Künstler zu begegnen, der kein Schüler Gérômes oder Cabanels ist.“ (H J / J -F B)

Edwin A. Abbey: The frenzy and what came out of it, 1877, Holzstich, Aus: Harper’s Weekly, Nr. 1077, New York, 18. August 1877 (MePri-Coll.)

Im Juli 1877 setzten sich die Eisenbahner im ersten amerikanischen Generalstreik gegen eine Serie von Lohnkürzungen zur Wehr. Von der Presse wurde er mit Erinnerungen an die Pariser Kommune und einer drohenden Kommunistenherrschaft assoziiert. Harper’s Weekly hatte für einen Einsatz der Armee plädiert und Abbey lieferte mit seiner Allegorie auf den destruktiven Wahnsinn der Aufständischen eine einprägsame Begründung für die blutige Niederschlagung.

Edwin A. Abbey, Henry Wolf sc.: On Chloris walkinge in ye Snow, 1882, Holzstich, handsignierter Probeabzug, Für: Edwin Abbey: Selections from the Poetry of Robert Herrick, New York 1882 (MePri-Coll.)

Harold Roller: Edwin A. Abbey in seinem Atelier in Broadway, 1889, Fotogravur, Aus: E. V. Lucas: Life and Work of Edwin Austin Abbey, Band I, New York, London 1921 (MePri-Coll.)

Edwin A. Abbey: Miss Neville and Hastings. She Stoops to Conquer, Act II, 1884, Stichhochätzung, Aus: E. V. Lucas: Life and Work of Edwin Austin Abbey, Band I, New York, London 1921 (MePri-Coll.)

„Hätte Herr Alfred Parsons auch keine meisterlichen Beiträge zu den Seiten von Harper geleistet, es wäre dennoch beinahe unumgänglich, von ihm zu sprechen, nachdem von Herrn Abbey die Rede war, und zwar aus dem bestimmten Grunde (den anzuführen, wie ich hoffe, keinen gar zu groben Einfall ins Reich des Privatlebens darstellt), dass diese Herren in häuslicher Weise vereint und in der Natur ihrer Arbeiten verbunden sind. (….) Der Leser wird sich erinnern, wie oft seine Bilder die Wörter irgendeines reizenden Textes begleitet haben, in dem eine ländliche Region beschrieben wurde – Warwickshire oder Surrey, Devonshire oder das Themsetal. Er wird sich der hervorragenden Zeichnungen zu einigen Sonetten Wordsworths erinnern. Ein Sonett von Wordsworth ist schwierig zu illustrieren, aber sein entwickelter Geschmack hat Herrn Parsons den Weg gewiesen. (H J. / J -F B)

Alfred Parsons: »Brook! Whose society the poet seeks.« (William Wordsworth), 1889, Holzstich, Aus: Harper´s New Monthly Magazine, Nr. 469,  Juni 1889 (MePri-Coll.)

„Neben Herrn Abbey ist Herr Reinhart der Künstler, der in Harper mit den zahlreichsten Beiträgen vertreten ist; genauer gesagt, überwiegen sie in der reinen Zahl jene von Herrn Abbey bei Weitem. Er ist der Beobachter des unmittelbar Nahen, wo Herr Abbey jener des ausgesprochen Fernen ist, und die Bedingungen, auf die wir uns um seinetwillen einzulassen haben, fordern der Vorstellungskraft weniger ab als jene seines Kollegen. Er ist, um es kurz zu sagen, der kraftvolle, geistreiche prosateur jener menschlichen Komödie, deren Dichter Herr Abbey ist. (H J / J -F B)

Charles S. Reinhart, Charles Roberts sc.: »Washed ashore« – A Scene on the French coast, 1883, Holzstich, Aus: The Graphic, London, 20. Januar 1883 (Der Druck erschien gleichzeitig in Harper’s Weekly)  (MePri-Coll.)

»In Harper’s Weekly fand ich eine Illustration von Reinhart, bei weitem das Beste, was ich bislang von ihm gesehen habe, Washed ashore. Eine Leiche ist angeschwemmt worden, ein Mann kniet daneben, um nachzuschauen,wer es ist, daneben einige Fischerleute und Frauen, die einem Gendarmen Auskunft über den Schiffbrüchigen geben. (…) Es ist ein sehr schönes Blatt.« (Vincent van Gogh an Anthon van Rappard, Den Haag, 25. Mai 1883)

„Das Ding ist ein Meisterwerk direkter Darstellung und wirkt aufs Wunderbarste wie etwas, das gesehen, das entdeckt wurde, ohne gesucht worden zu sein. Dieses bedeutende Werk ist hervorragend komponiert, ohne künstlich zu wirken, zutiefst berührend, aber nicht sentimental, edel, genau und gesetzt, es vermittelt einen vollendeten Eindruck von Herrn Reinharts großer Begabung, als deren feierliches Versprechen es erscheint. Es mag eigensinnig sein, wenn ich mir vorstelle, es wäre eine große Banknote, die sich eintauschen ließe in eine Vielzahl von Gold- und Silbermünzen. Doch ich kann dieser Versuchung nicht widerstehen. Washed ashore ist gemalt, wie nur ein wahrer Maler malt, doch ich zeige mich unehrerbietig und rechne es um in `Illustrationen´ – ein halbes Hundert kleiner, schwarz-weiß gehaltener Exempel von Beobachtungen dieser Art. Denn die Beobachtung, unmittelbar, vertraut, teilnahmsvoll, menschlich und frei von stilistischem Bemühen, für das Farbe tatsächlich unerlässlich bleibt, ist eine Herrin, in deren Dienst man ohne die geringste Schande treten darf.“  (H J / J -F B)

Charles S. Reinhart: Americans abroad –The copyist in the Louvre, 1891, Linienhochätzung, Aus: Harper’s Weekly, Nr. 1724, 4. Januar 1890 (MePri-Coll.)

„Ist es Unsinn zu sagen, dass, da er (Charles Reinhart) weitgehend als Verkörperung des internationalen modernen Denkens gelten kann (er könnte, wäre er nicht ein Amerikaner in Paris, ein Franzose in New York sein), die Moral seines Werkes vielleicht der unausbleibliche Mangel an Geschlossenheit, an innerem Charakter ist, der in dieser süßen Freiheit liegt? Zahlt der Kosmopolit notwendig einen Preis für seine Freiheit, nämlich im Fehlen einer Funktion – in der Unpersönlichkeit, die es bedeutet, nicht repräsentativ zu sein?“ (H J. / J -F B)

Das Vermögen, einen »Vorzugstypus« (»haunting type«) zu kreieren, stellte für James ein wesentliches qualitatives Unterscheidungsmerkmal für Illustratoren dar. Typologische Unschärfe konnte seiner Ansicht nach auf einen Mangel an illustrativer Prägnanz verweisen. Im Fall Charles Reinharts, der immerhin vier Erzählungen von ihm illustrierte, führte er ein solches Defizit an typologischer Bestimmtheit auf den modernen Kosmopolitismus zurück, auf eine Erfahrung der »Vielfalt der Begegnungen« und ein »Durcheinander der Rassen«. Ein Bewusstsein in Bezug auf den problematischen Zusammenhang zwischen typologischer Standardisierung und rassistischen Ausgrenzungen lag im 19. Jahrhundert nicht vor, auch nicht bei James, obgleich er sich am Beispiel von Schönheitsidealen mit den möglichen gesellschaftlichen Auswirkungen von Typisierungen befasste. Die Beobachtung, dass ästhetische Standards in der Lage seien, die Physis bis hin zu Ausprägungen des Knochenbaus zu beeinflussen, zählt zu den besten Momenten der bildhistorischen Überlegungen, die er am Beispiel der Grafiken du Mauriers anstellte. Dass es wenig später einem amerikanischen Nachfolger du Mauriers, Charles Dana Gibson, gelingen sollte, mit seinem »Vorzugstypus« selbstbewusster Weiblichkeit, dem Gibson Girl, ein emanzipatorisches Ideal zu definieren, das durch die Vermittlung des Films bis zum Ersten Weltkrieg gültig blieb, war zur Zeit ihrer Abfassung noch nicht absehbar.( A R)

Charles Dana Gibson: People who will have their own way, 1899, Hochätzung, Aus: Life Magazine, New York, 21. Dezember 1899  (MePri-Coll.)

James’ Bindung an Broadway begann, als John Singer Sargent dort auf Einladung Abbeys die Sommermonate 1885 und 1886 mit Pleinairmalerei verbrachte. Er hatte den 13 Jahre jüngeren amerikanischen Maler 1884 in Paris kennengelernt und ihn dazu motivieren können, sich in England niederzulassen. James schätzte Sargents Weltgewandtheit und das akademische Raffinement seiner Kunst. Sie galt ihm als bestes Beispiel eines Impressionismus erster Klasse, der auf den momentanen Eindruck abhob, ohne sich jedoch dabei die Grobheiten der französischen Malerei zu leisten; sie stellte also eine Art bildnerisches Äquivalent zu seiner eigenen Romankunst dar, der es ebenfalls um eine Sublimation der französischen Schule ging.  (A R)

Sargent „wurde, glaube ich, schon seit seinen ersten Erfolgen beim Salon als wichtiger Rekrut für das Lager der Impressionisten begrüßt, und manch einer steckt ihn der Bequemlichkeit halber in eben diese Schublade. (…) Sobald ein Maler nicht nur für seine eigenen Augen arbeitet, sondern auch für die anderer, setzt er sich bei dieser Richtung einer gewissen Gefahr aus – der nämlich, dass ihn der Ausruf des Betrachters trifft: »Ach! Entschuldigung, aber da nehme ich selbst ja mehr Eindrücke auf.« Es scheint uns, dass die Synthese allein dann gerechtfertigt ist, wenn sie reich ist. Herr Sargent vereinfacht, denke ich, aber er vereinfacht mit Stil, und sein Eindruck stellt die feinste Form seiner Kraft dar.“ (H J / J -F B)

John Singer Sargent, Gustav Kruell sc.: Portrait of Carolus-Duran, 1879, Holzstich, Aus: Henry James: »John Singer Sargent”, in: Harper’s New Monthly Magazine, Nr. LXXV, 1887 (MePri-Coll.)

John Singer Sargent: Henry James, 1913 (Öl auf Leinwand) National Portrait Gallery, London (Source: Wiki Commons)

In Ezra Pounds Canto VII heißt es: »Und die mächtige Schädelkuppe, con gli occhi onesti e tardi/ Zieht mir voran, Phantom mit wuchtendem Gang,/ Gravi incessu, trinkt es ›den Ton‹ der Dinge,/ Und die greise Stimme hebt an/ und webt einen Satz ohne Ende.« Besungen wird hier jenes von den Freunden des Autors zum 70. Geburtstag in Auftrag gegebene Porträt, das Sargent von James 1913 in mehreren Sitzungen fertigte und das bis heute sein Bild prägt. Es ist eine Lichtstudie, in der aus umgebender Dunkelheit dieser starke Kopf erstrahlt, uns intensiv »mit ehrlichen und mu?den« Augen anblickt. James’ linker Arm ruht auf einer Sessellehne, während der rechte sich in seinem Jackett einhakt, eine äußerst selbstbewusste Geste, die vielleicht zusammen mit dem Blick jene Suffragette provozierte, die das Bild anlässlich seiner Ausstellung in der Londoner Royal Academy am 4. Mai 1914 tätlich angriff. Die Spuren sind bis heute zu sehen. (M G)

James hielt seinen Protegé Singer Sargent für den geeigneten Illustrator seiner Reiseberichte und versuchte ihn dementsprechend zu vermitteln. (…)  Doch der Artdirector des Century Magazine (vormals Scribner´s Magazine) hatte eine andere Idee. Alexander Wilson Drake, der Initiator des Tile Club- Hype, beauftragte seinen neuen Star Joseph Pennell. Drake hatte den versierten impressionistischen Grafiker aus Philadelphia, der ein Jahr jünger war als Sargent, 1881 entdeckt und in ihm einen idealen Partner für die Xylografen seiner New School gefunden. (…) Der auf topografische Sujets spezialisierte Zeichner war ebenso wie James an formalen und perspektivischen Experimenten interessiert und somit der ideale künstlerische Mitarbeiter für seine Reisebücher. Dass diese einzig erfolgreiche Zusammenarbeit, die James mit einem Illustrator – immerhin zwanzig Jahre lang – unterhielt, in seinen Ausführungen zu Bild und Text keinerlei Rolle spielt, ist eine Merkwürdigkeit mehr. Mit dem Argument, dass Pennell kein Harper-Künstler war, lässt sie sich nicht erklären. Auch Sargent und Daumier waren keine Verlagskünstler. In seinen Erinnerungen The Adventures of an Illustrator stellte Pennell die Vermutung an, dass James ihn wohl nicht leiden konnte. (A R)

Joseph Pennell: Charing Cross Station, Illustration für Henry James’ Artikel »London« im Century Magazine, New York und London, Dezember 1888, Holzstich, Aus: Joseph Pennell: The Adventures of an Illustrator, London 1925  (MePri-Coll.)

Pennels voluminöser und reich bebilderter Band Pen Drawing and Pen Draughtsmen kann nicht nur als ein erstes Überblickswerk zur zeitgenössischen Illustrationskunst gelten, sondern stellte überhaupt den bahnbrechenden Versuch dar, Illustration als eine eigenständige und selbstbewusste künstlerische Disziplin zu fassen. Das »Revival der Illustration«, auf das James in seinem 1890 erschienenen und in Picture and Text abgedruckten Essay über Charles Reinhart zu sprechen kam, ging zu einem nicht geringen Teil auf Pennells Pionierleistung zurück. Mit der Nachfolgepublikation Modern Illustration unterstrich Pennell dann zwei Jahre nach der Veröffentlichung von Picture and Text seine Stellung als führender Illustrationshistoriker. (A R)

Erste Signale einer modernen Auffassung von Illustrationskunst waren aus Amerika zu vernehmen gewesen. Der provokante Hyperrealismus der New School hatte dort zu einer künstlerischen Emanzipation der Reproduktionsgrafik geführt, die bis in die 1920er Jahre anhielt. Zur gleichen Zeit war es durch die chemiegrafischen Hochätzverfahren zu einer Abkopplung der Zeichnungsreproduktion von manuellen Übersetzungsleistungen gekommen. Die sogenannte Zinkografie oder Gillotage ermöglichte es, dass Zeichnung auch im Bereich der Massenpublizistik direkter umgesetzt werden konnte, und setzte dadurch eine ungekannte grafische Experimentierlust in Gang. Als Genie dieser neuen grafischen Ausdrucksmöglichkeiten und »Vater der modernen Illustration« wurde der Spanier Daniel Vierge gehandelt, der seit 1867 in Paris arbeitete. Vierge war ein pressegrafischer Virtuose, der die tonale Palette xylografischer Texturen genauso beherrschte wie die dynamische Linie der Zinkografie. Van Gogh bewunderte ihn, und in Frankreich nannte man ihn wegen seiner eruptiven grafischen Setzungen einen tachiste. Bereits 1879, drei Jahre bevor sich Vierge mit seinen expressiven Illustrationen zu dem Schelmenroman Pablo de Segovia international durchgesetzt hatte, warnte Edwin Abbey seine Kollegen vor dieser gefährlichen Konkurrenz: »Er ist der Ripper und wir sollten nach Schreien Ausschau halten.«

Daniel Vierge, Charles Gillot sc.:Pablo de Ségovie – Chapitre X, 1882, Hochätzung, Aus: Francisco de Quevedo- Villegas: Histoire de Pablo de Ségovie, Paris 1882  (MePri-Coll.)

Die von Charles Gillot entwickelte Technik der fotomechanischen Linienhochätzung, Gillotage genannt, feierte mit der Umsetzung von Vierges Federzeichnungen zu dem Schelmenroman Histoire de Pablo de Ségovie ihren Durchbruch als künstlerische Reproduktionstechnik.

Dass James der enge Zusammenhang zwischen Adolph Menzels penibel recherchierten grafischen Reenactments und Abbeys kostümierten Genregrafiken in historischen Kulissen verborgen geblieben sein sollte, ist kaum vorstellbar. Zumal selbst sein engster Illustratorenfreund George du Maurier in diesen Grafiken zur Geschichte Friedrichs des Großen »das höchste Beispiel« einer solch schauspielartigen Illustrationspraxis sah, wie sie Abbey betrieb. Es steht zu vermuten, dass der Grund für diese kardinale Auslassung in James’ notorischer Germanophobie lag. (A R)

Adolph Menzel, Wilhelm Georgy sc.: Illustration zu Geschichte Friedrichs des Großen, 1840, Holzstich, Aus: Franz Kugler: Geschichte Friedrichs des Großen, Leipzig, 1840 (MePri-Coll.)

Edwin A. Abbey: Miss Hardcastle and Marlowe, She Stoops to Conquer, Stichhochätzung, Aus: E. V. Lucas: Life and Work of Edwin Austin Abbey, Band I, New York, London 1921 (MePri-Coll.)

Weniger bekannt war, dass Menzel neben seinem legendären Debüt nach Jahrzehnten illustratorischer Abstinenz 1877 ein zweites Werk auf den Markt gebracht hatte, das sich im Gewand einer Klassikeradaption auf kritische Weise mit der Illustrationsindustrie und der jüngsten reproduktionsgrafischen Entwicklung auseinandersetzte. Es handelte sich um eine Jubiläumsausgabe von Heinrich von Kleists Komödie Der zerbrochne Krug. Wie hier die Bebilderung als eine eigenständige Metaebene mit der literarischen Vorlage interagierte, entsprach James’ Vorstellung von einer funktionierenden Bild-Text-Korrelation auf ideale Weise. (…) Offenbar kannte Edwin Abbey die Originalausgabe, denn seine Illustrierung von Oliver Goldsmiths Komödie She Stoops to Conquer, an der er von 1881 bis Ende 1886 arbeitete, ist dem Werk Menzels sowohl von der äußeren Anlage als auch in einzelnen Motiven nachempfunden. Wie Menzel verwendete Abbey schauspielernde Modelle, die in historisch korrekte Kostüme gekleidet waren. Auch was die Requisiten und das Set betraf, waren beide ähnlich penibel vorgegangen. Während Menzel entsprechend den Angaben Kleists für die Außenaufnahmen in die holländische Provinz gereist war, um dort vor Ort Studien zu betreiben, inszenierte sein amerikanischer Kollege in den historischen Kulissen Broadways.  (….)

Die außerordentlich hohe Wertschätzung, die James der Arbeit Abbeys entgegenbrachte, lässt sich erst nachvollziehen, wenn man berücksichtigt, dass dessen künstlerische Glanzzeit mit einer Phase des medialen Übergangs zusammenfiel. In Begriffen wie jenem der erweiterten Illustration oder der »ununterbrochenen Evokation«, die er mit Abbeys Werken verband, schwang bereits Filmisches mit. Auch seine Beschreibung von Broadway als eine Art magische Zone der umfassenden Konvertierbarkeit entsprach weniger dem Bild einer Künstlerkolonie als der Vorstellung von einem Filmset und einer Traumfabrik, wie sie D. W. Griffith, der ein Fan von Abbeys Kunst war, schon bald zu realisieren begann. (A R)

Henry Seppings Wright: Mr. Henry James’s New Play »Guy Domville« at the St. James’s Theatre, 1895 (Rasterhochätzung), The Illustrated London News, London, 12. Januar 1895 (MePri-Coll.)

Das Bühnenbild zu James´ durchgefallenem Kostümstück stammte von Abbeys Kollaborateur Alfred Parsons.

Während James im Geburtsjahr des Comicstrip-Zeitalters mit Guy Domville auf der Londoner Bühne ein Debakel aus Bild und Text angerichtet hatte, feierte in New York der junge Autor Alexander Black Erfolge mit einem Stück, das die Idee von Illustration und ihrem Verhältnis zur literarischen Vorlage neu begriff und zur Aufführung brachte. Black nannte es ein picture play, eine Art »voranschreitende Tableaux vivants«. Es handelte sich dabei um eine Erweiterung des grafischen Theaters eines Adolph Menzel und eines Edwin Abbey unter Einbeziehung von Muybridges sequenzieller Fotografie und der traditionsreichen Praxis der Bildrezitation. In Blacks erstem fotografischen Schauspiel Miss Jenny ging es um die Abenteuer einer New Yorker Reporterin. Er realisierte es mit einer Crew von Schauspielern im September 1894, zu einer Zeit, als das bewegte Bild noch in den dokumentarischen Anfängen steckte und einige Jahre entfernt war vom inszenierten Spielfilm. Aller Wahrscheinlichkeit nach kannte James Miss Jenny und die beiden nachfolgenden picture plays, denn sie waren nicht nur in der Form der kommentierten Liveprojektion zu sehen. Harper’s Konkurrenzverlag Charles Scribner’s Sons hatte den Autor 1895 unter Vertrag genommen und publizierte Kurzfassungen seiner Stücke zuerst in Scribner’s Magazine und danach in Buchform. Hier stand sie ihm also qua sequenzieller Fotografie vor Augen, die Möglichkeit, die sich James anhand der Evokationen Edwin Abbeys erträumt hatte, als Wortkünstler nämlich aus derselben Quelle trinken zu können wie der Bildkünstler, und das zu einer Zeit, als er nach seiner Abkehr von der Bühne mehr denn je den Heimsuchungen der Illustration ausgesetzt war. (A R)

Alexander Black: Photography in Fiction. »Miss Jenny«,the first picture play, 1895, Rasterhochätzung, Aus: Scribner’s Magazine, Band XVIII, September 1895 (MePri-Coll.)

Zur Jahrhundertwende war James auf Vermittlung seines Agenten zu Scribner’s Sons gewechselt, dem Verlag, der Blacks fotografische Bildnovellen verlegte, und erhielt dort 1904 die Möglichkeit, ein picture play ganz eigener Art in Angriff zu nehmen. Im Rahmen seiner kommentierten Werkausgabe letzter Hand, der sogenannten New York Edition, konnte er einen von ihm selbst ausgewählten Fotografen damit beauftragen, für jeden der 24 projektierten Bände eine Aufnahme abzuliefern, die dann als Frontispiz abgedruckt werden sollte. Das Medium der Fotografie eröffnete James weitaus bessere Möglichkeiten, die Kontrolle über die Bebilderung seiner Texte zu behalten, als die unberechenbare Illustrationsgrafik. Wie ein Regisseur konnte er nicht nur die einzelnen Motive dieser Reihe bestimmen, sondern legte mitunter auch die Perspektiven fest, aus denen sie aufgenommen werden sollten. Dass sich der junge Fotograf Alvin Langdon Coburn hier quasi als ein Medium des Autors betätigte, mag mit zu dem geisterhaften, nachbildartigen Eindruck dieser Serie beitragen, aus denen das Lebendige weitgehend verbannt zu sein scheint. Wie »optische Symbole oder Echos« sollten sich in James’ Worten die einzelnen Aufnahmen zur Romanhandlung verhalten. (A R)

The Dome of St. Paul’s, Frontispiz zu The Princess Casamassima. The Novels and Tales of Henry James, Aus: Alvin Langdon Coburn: Serie von 24 Frontispizen zu The Novels and Tales of Henry James, New York Edition, New York, 1907–1909 (Fotogravuren)

The Curiosity Shop, Frontispiz zu The Golden Bowl. The Novels and Tales of Henry James XXIII, Aus: Alvin Langdon Coburn: Serie von 24 Frontispizen zu The Novels and Tales of Henry James, New York Edition, New York, 1907–1909 (Fotogravuren)

­Henry James: Bild & Text, hrsg.von Michael Glasmeier und Alexander Roob, Piet Meyer Verlag, Kapitale Bibliothek Nr. 16